أمراض اللوحات الزيتية القماشية وطرائق علاجها وترميمها

أمراض اللوحات الزيتية القماشية وطرائق علاجها وترميمها :-

** الملخص :

تعد (اللوحة الزيتية) أو ماتسمى لوحة الحامل والتي عرفت في القرن الخامس عشر كتقنية
تصويرية، جزءًا مهمًا من مجمل ثقافات الأمم، وكون تقدم الأمم يقاس بتقدم فنونها، كان
لابد لنا من تسليط الضوء في هذا البحث على جانب مهمل في الدراسات التخصصية، وهي
الإصابات التي تنال من الأعمال التصويرية القماشية، وطرائق الوقاية منها.
حين يتجه الفرد نحو الفن محترفًا كان أم هاويًا فإنه يصب اهتمامه أو ً لا في التعرف
على تكنولوجيا الأداء لممارسة العمل الفني، ومن باب الحرص على هذا الإرث الثقافي
والفني المهم قمنا بدراسة تفاصيل الإصابات والآفات التي تطال اللوحة الزيتية، والتي تتك ون
عادة من مواد مختلفة غير متجانسة، لكلٍ من مكوناتها إصابته بدءًا من الإطار الخشبي
مرورًا بالقماش وطبقة الأساس والطبقة اللونية وصو ً لا إلى طبقة الفرنيش النهائي.
يتناول البحث ظروف وتفاصيل إصابة كل منها وطرائق الوقاية والمعالجة والترميم منوهًا
إلى أهمية الإلمام بتكنولوجيا المواد المستخدمة فيها.
لتصل إلى القسم الأخير من البحث والذي يتطرق إلى تفصيل طريقتي ترميم الأعمال
التصويرية المنفذة على القماش، بطريقة علمية وعملية واضحة وبشكل مبسط، مشيرًا إلى
أهمية الترميم كعلم قائم بذاته.

أمراض اللوحات الزيتية القماشية وطرق علاجها وترميمها : 

مقدمة

إن نظرة متعمقة على التشكيل السوري ولاسيما التصوير السوري المعاصر يضعنا
بوضوح في خضم الأحداث والخطوط البيانية التي م رت بتاريخ هذه المنطقة
وجغرافيتها، وعلى ال صعد كافة، من تفاصيل حياتية واجتماعية وإنسانية وأحداث جسام
م رت بالأمة، فكل هذه الذاكرة الجمعية التي س جلها التشكيل (كون الفن مرآة الشعوب)
بحاجة إلى إضاءات واهتمامات بحثية، وإلى إحاطة ورعاية، لأنها تشكل بمجملها تراثًا
فكريًا وبصريًا ذا قيمة عالية، وأهمية كبيرة.
ولندرة البحوث والدراسات الأكاديمية التي قامت بتسليط الضوء على جانب أراه مهمًا
جدًا وهو توضيح الإصابات والأمراض التي تصيب الأعمال التصويرية. وهذا ما
يؤكده غياب المراجع في هذا الموضوع، لذلك بحثت في أمراض اللوحات الزيتية
وإصاباتها وأشرت إليها بأسمائها العلمية وتناولت طرائق الوقاية من الإصابة والتلف.
وقمت في القسم الآخر من هذا البحث يتناول تكنولوجيا ترميم الأعمال الزيتية من
خلال تجربة الباحث الشخصية، والتي تك ونت من خلال فترة دراستي في القاهرة على
يد الباحث والمرمم الدكتور فيكتور جرجس، وقد ارتكزت كثيرًا في بحثي هذا على
تلك الوصفات التي تم اختبارها.
وقد لمست في أثناء بحثي هذا غيابًا كبيرًا لمراجع تكنولوجيا ترميم الأعمال الزيتية
باستثناء بحوث الدكتور الياس زيات لما له من باع طويل وخبرة عميقة في هذا
المجال.

إن معظم العاملين في وطننا العربي في الترميم يعدون ترميم اللوحة مهنة إبداعية،
تنطبق عليها مفردات المهن وأهمها (السرية) أو (سر المهنة) لذلك نجد صعوبة بالغة
في استدراج المعلومة الدقيقة منهم، وهذا ماتؤكده ندرة وجود مراجع في المكتبة
العربية تتناول تكنولوجيا الترميم علميًا وعلى نحو واضح ومفصل، وهذا ما تؤكده جدةهذا البحث.
مراض اللوحات الزيتية وطرائق

علاجها وترميمها-.

،Oil Painting يعد القرن الخامس عشر البداية الحقيقية لانتشار التصوير الزيتي
لما للأخير من طقوس متداخلة Tempera وحلوله محل شعبية التصوير بألوان التمبرا
وصعوبة في التحضير، ومن ثَم لسهولة التعاطي مع الألوان الزيتية والسرعة في
إنجازها و تعديلها قبل جفافها، فض ً لا ع ما ما فيها من إمكانيات واسعة، وما تقدمه
للفنان من حرية في الأداء والتعبير عن مكنونات نفسه.
ثمة مؤرخون يرجعون البدء باستعمال التصوير الزيتي كتقانة إلى عهود الإغريق
والرومان الذين استعملوا في تصاويرهم زيت بذر الكتان وزيت الجوز، ومن الثابت
Linum أيضًا أن مصوري مصر القديمة قد استخدموا زيت بذر الكتان، واسمه العلمي
بقوله: إن Vasari وهذا ينفي بالضرورة ما ذهب إليه فاساري ،Usitatissimum
كان المخترع لهذا النوع Giovanni وبالتحديد جيوفاني Van Eyck الأخوين فان ايك
من التصوير، تأويلات كثيرة توصلنا لاستنتاج مفاده أن التصوير الزيتي لم يكن من
اختراع مصور بعينه، بل كان نتيجة اجتهادات وتجارب موغلة في القدم انصهرت
بمرور الزمن عبر العصور وت وجت في منتصف القرن الخامس عشر بمفهوم اللوحة
المنجزة بتقانة التصوير الزيتي، تلك المادة التي اتخذت أشكا ً لا مختلفة لتصل في وقتنا
الحاضر إلى شكلها المصّنع تجاريًا في أنابيب أنيقة ومتنوعة، فأصبحت بذلك الأكثر
شعبية والأوسع انتشارًا.

للنتاج الفني، ظهرت إصابات وأمراض طالت عددًا كبيرًا Aging ومع التقادم الزمني
ومهمًا من أعمال التصوير الزيتية، سوا ء أكان سببها سوء تخزين، أم إصابة مباشرة
بالحشرات والفطريات، أم إصابة بعاديات الزمن، والتي غالبًا ما تؤثر في نسيج العمل
التصويري، والزمن هنا لا نعني به المعنى الحرفي للكلمة، ولكنه يمثل محصلة لتأثير
العوامل البيئية المحيطة كالعوامل الكيميائية للتلوث الجوي، وكذلك فإن للعوامل الطبيعية من حرارة ورطوبة تأثيرًا كبيرًا، إذ إ ن ارتفاع درجة الحرارة، سواء في
الجو الحار أم بفعل التدفئة الصناعية، يؤدي إلى زيادة التبخر وجفاف المواد المك ونة
للوحة وتحويلها إلى مواد هشة تتفتت بسهولة، كما أن ارتفاع درجة الرطوبة يؤدي
إلى زيادة المحتوى المائي للمواد، مما يجعلها بيئة صالحة لتكاثر الجراثيم الفطرية
ونموها، أضف إلى ذلك أن ارتفاع درجة الرطوبة في الجو يجذب بعض الآفات
الحشرية ويساعد على نموها، لذلك يجب الحفاظ على رطوبة نسبية ما بين % 55
و% 11 ، ودرجة حرارتها 20 مئوية. والأفضل بالطبع ثبات درجة الحرارة والرطوبة

مكونات اللوحة الزيتية وإصاباتها : 

أ -مكونات اللوحة الزيتية :

2 القماش (الحامل للمادة الملونة) 3 أرضية Chassis الإطار الخشبي الداخلي
التحضير (الأساس) 4 الطبقة اللونية (المواد الملونة والوسيط) 5- طبقة الفرنيش
.Vernice Finale النهائي

ب إصابات اللوحة الزيتية وأمراضها:

أولا: الإصابات التي يتعرض لها الإطار الخشبي (الشاسيه):

حيث Hygroscopique من المعروف أن الخشب مادة ماصة للرطوبة هيغروسكوبية
تنتفخ عند امتصاصها للماء وتتقلص عند فقدها له، هذا التغير بين الانتفاخ والانكماش
يطلق عليه اسم الحركة، حيث ُتظهر الأجزاء الأكثر حداثة من الخشب، درجة كبيرة
من هذه الحركة.
لذلك يجب استعمال أخشاب تامة الجفاف، ويفضل أن تكون من الخشب الأبيض البلدي
Camber والتحدب Warping أو المستورد وذلك للتخلص من مشكلتي الاعوجاج
كما في الشكل رقم ( 2) والتي تحدث نتيجة لجفاف الخشب في جهة أكثر من الجهة
الأخرى، وللإقلال من التحدب نلجأ عادة إلى وضع عوارض خلفية، وإذا لم ننجح في
ذلك نستبدله بآخر تتوافر به شروط الجفاف التام.
ومن الممكن أيضًا أن تصاب الأخشاب بآفة الحشرات، إذ تعد الثقوب مكانًا حيويًا
لتضع فيه إناث الحشرات بيوضها. لذلك نلجأ إلى حقن الأخشاب المصابة بمواد قاتلة
2) بعد أن يتم دهن )Para di chloro benzene للحشرات مثل بارا دي كلوروبنزين
الإطار الخشبي بزيت الصندل لأن أنثى الحشرة لاتستسيغ رائحة هذا الزيت، ومن ثم
Acrylic on تقوى هذه الأخشاب عن طريق التش رب براتنجيات فينيل الإكريليك
. Vinyl Resins

ثانيا اصابات قماش اللوح :

من أسباب حدوثها عدم التجانس في حركتي القماش :Cracks التشققات
والعوارض الخشبية عند تغير درجات الحرارة والرطوبة العالية. فيعاني القماش جراء
مما يظهر هشاشة Flexibility ذلك من انخفاض شديد في المرونة و في قابلية الثني
في الطبقة اللونية فيحدث نتيجة لذلك الإجهاد العالي للقماش والجفاف، والتشققات
الشديدة.
تك ون السّناج: يتكون السّناج وجزئيات السخام والألياف الملوثة بالزيت بتوضعها
على ألياف القماش نتيجة التلوث الجوي (عوادم السيارات- المواقع الصناعية-
المداخن).
تظهر الّتمزقات عندما يصبح القماش هشًا بمرور الزمن، :Tears التمزقات
وترجع هذه
أو انخفاض Sulphuric Acid الهشاشة إلى احتمال امتصاص حمض الكبريتيك
الرطوبة النسبية إلى ما دون % 40 ، أو إلى امتصاص ألياف القماش للزيت من أرضية
التصوير نتيجة
عدم التحضير الجيد لطبقة الأساس، كما يؤدي تعرض القماش لضوء الشمس أو لمباتالفلورسنت، وقد يكون اصطدام اللوحة بشيء ما صلب أوضح أنواع الّتمزقات
وعادة مايكون ترميم هذه الشقوق أو الثقوب بواسطة الترقيق بلصائق
خلف القماش.

ثالثًا إصابات الطبقة الحاملة للون (الأساس):

التي يدهن بها القماش لمنع أليافه من التشرب Coat Sizing ُتحدد طبقة التغرية
بالزيت، استجابة نسيج اللوحات الزيتية للرطوبة، ففي الظروف الجوية الرطبة يتمدد
الغراء الحيواني دائمًا، ولكن خيوط القماش يمكن أن تحدث انكماشًا لهذا التمدد مما
يؤدي إلى إجهاد القماش وإلى تصدع الألوان التي تغطيها وتطايرها كما في الشكل
4)، وبصورة عامة يتصدع الأساس بمرور الزمن، وتتصدع معه الألوان التي فوقه، )
.( والتصدع يكون على أشكال مختلفة فتظهر تشققات على سطح اللوحة
رابعًا إصابات طبقة اللون: تتركب طبقة اللون من حبيبات من المواد المل ونة غير
الذائبة،
المخلوطة مع بعضها في أقصى حالات التعقيد، ويحمل الوسيط السائل الزيت
هذه المواد الملونة ويحيط بها ويربط بين حبيباتها. ولمقاومة الصور الزيتية لعوامل
التلف يجب أن يكون اللون غير فعال كيميائيًا كلما أمكن ذلك، وأن يقاوم ك لا من
الأحماض والقلويات، والضوء، والرطوبة، والحرارة( 4 )

مظاهر تلف طبقة اللون:

هو نتيجة لانحلال المواد العضوية والصبغيات اللونية، :Fading 1 بهتان اللون
وهوتميل بعض ،Photochemical Reactions عبارة عن تفاعلات كيميائية ضوئية
الألوان بها إلى اللون البني أو الداكن، وبعضها الآخر تفقد قيمتها اللونية بسبب
تعرضها للضوء القوي، ومن أسباب البهتان أيضًا تعرضها للتفاعلات الغازية.
من أسبابها العامل الزمني والعوامل الجوية وسوء :Darkening 2 الدكانة
الإضاءة، هذا فض ً لا عن عدم الدراية الكافية للفنان بكيميائية الألوان. والدكانة هي
عبارة عن تغير في الدرجات اللونية وميلها إلى الدكنة فيتحول الوسيط الزيتي بمرور
الزمن إلى لون داكن بسبب وضع اللوحة بمكان مظلم، ويرجع اصفرار الزيوت
إلى استخدام زيوت رديئة أو طرائق مغلوطة في التطبيق، أضف Yellowing of oil
أن زيت الكتان يتأكسد مع مرور الزمن ويدكن لونه
الأزرق البحري": ويظهر في " Ultramarine Sickness مرض الالترامارين
المناطق التي يستخدم فيها اللون السماوي بنسبة كبيرة، فتأخذ هذه المناطق أحيانًا
كما تظهر في المناطق التي استخدم فيها Mottled White الشكل الأبيض المنقط
الزيت بنسبة عالية، ويصبح لونه رماديًا بمضي الزمن( 5). والسبب الرئيسي في ذلك
رطوبة مناخ ملوث بالأحماض.

وهو مايصيب الوسيط الزيتي أحيانًا فيعطي تأثيرًا أبي ض :Blanching 4 الشحوب
كثيفًا يشبه المستحلب ويؤدي إلى ضعف الطبقة اللونية وتلفها، ومن أهم أسبابه
الرطوبة.

التشقق (تصدع): وهو عبارة عن تشققات دقيقة تظهر Craquelur 5 الكراكيلير
.( وكأنها شعيرات داكنة تشبه خيوط العنكبوت
وأسباب حدوثها إما عيب في التكنيك المستخدم كوضع طبقة من اللون سريع الجفاف
وذلك لرداءة جفافه. ،Bitumen فوق أخرى بطيئة الجفاف، وإما نتيجة لاستخدام القار
ومن الممكن أيضًا أن يكون نتيجة الانكماش الطبيعي للوسيط بمرور الزمن أو نتيجة
لتعرض طبقة اللون والأرضية للضغوط وإجهادات التمدد والانكماش.
تتميز بعمق تداخلها بزوايا قائمة إلى السطح، وغالبًا ماتكون :Cracks 6 التشرخات
مصحوبة بتقعر لوني يشوه سطح اللوحة. ومن أسباب حدوثه تصدعات في طبقة
الأرضية أو الحامل. وتتلخص ميكانيكية ظاهرة التشرخات في التصدعات التي تحدث
بالحامل أو الأرضية، فتؤدي إلى حدوث تشرخات بطبقة اللون، نظرًا لارتباط طبقة
اللون بالأرضية والحامل أو كنتيجة لطي اللوحة ولفها وسطحها المرسوم إلى الداخل
كما في الشكل رقم ( 6)، أو بسبب شدها عدة مرات متتالية، أو الضرب، أو الحك، أو
الضغط، أو الانفتال المحدب للوحة، أو التمدد والانكماش للقماش، كلها من أسباب
ظهور التشرخات.

الانحلال الطبقي الداخلي: ويحدث في الأماكن التي أعيد تلوينها واستخدم فيها
خليط من
وأبيض الزنك. Dammar فرنيش الدامار
وهو عبارة عن انفصال قطع صغيرة من طبقة اللون كما في :Flaking 8 التقشر
الشكل ( 7)، ومن أسبابه: التشرخات هشاشة القماش التغير في درجة الرطوبة
والحرارة التفلج الطرق على ظهر القماش النقص في اللاصق بين سطح
اللوحة والطبقة السفلى…الخ.
تظهر Blesters وهو عبارة عن بثرات لونية :Bukled Paint 9 التحدب اللوني
بصورة تشققات وانفصال بين طبقات اللون والحامل. وعندما يتفاقم التحدب اللوني
يؤدي إلى فقدان أجزاء كثيرة من اللون.
والمقصود به فقدان اللون لتماسكه كما في :Loss of Cohesion 10 فقد التماسك
الشكل رقم ( 8)، ومن أسبابه:
سماكة طبقة اللون وجود أرضية ذات امتصاص كبير لغياب طبقة الفرنيش
الحافظة.
تكون طبقة السناج: يتشكل السناج من نواتج الاحتراق وعوادم السيارات،
ويتراكم على سطح اللوحة بشكل شحمي ملوث بحامض الكبريتيك.
تتآكل طبقة اللون كما في :Attrition of Painted Surface 12 تآكل طبقة اللون
الشكل ( 9)، بفعل الأوكسجين في الجو، نتيجة لعمليات الأكسدة والتحلل الكيميائي
باتحاده مع غيره من العوامل الملوثة الأخرى كناتج غاز ثاني أكسيد الكبريت،
وكبريتيد الهيدروجين( 6)، كما أن استخدام الأمونيا في تنظيف طبقة اللون يعد أحد
أسباب تآكلها، فض ً لا عن التأثير الكبير للغبار الناتج عن مصادر صناعية حيث يحتوي
هذا الغبار على مركبات الرصاص والمنغنيز والبريليوم والزرنيخ والنحاس.
وسببه زيادة كمية الوسيط مما يؤدي إلى تجعد في طبقة :Wrinkling التجعد 13
اللون.
وهي عبارة عن فقدان في المادة الرابطة (الحاملة) والتي :Lacconaes 14 الفجوات
تؤدي إلى فقدان تماسكها بمرور الوقت.
وسببهما الرئيس الإهمال، إما بالنقل أو :Tearsars والتمزق Dents 15 النقر
التخزين أو التكديس السيئ أو سقوط اللوحة عن الحائط واصطدامها بأشياء حادة.

خامسًا إصابة طبقة الفرنيش:

يتحمل الفرنيش (بالنيابة) عن الألوان تأثير الغازات وأوساخ الهواء والحشرات،
ويخفف عنها تأثير الضوء، ولذلك يتسخ الفرنيش ويصفر بعد مرور زمن من 50 إلى
.( 100 سنة فتصبح اللوحة عاتمة وتتغير قيم ألوانها

ومن مظاهر تلف طبقة الفرنيش:

اللتان يتغير فيهما مظهر :Darkening والإعتام Blooming 1 ظاهرتا التنوير
طبقة الفرنيش، فالتنوير يظهر شحوبًا مائ ً لا إلى الزرقة يشبه الضباب بسبب تأثيرات
الرطوبة في اللوحة، أما ظاهرة الإعتام فهي تحول طبقة الفرنيش إلى لون معتم داكن
مائل إلى الاصفرار أو البني المصفر أو إلى البني المخضر. وهو عبارة عن تفاعلات
كيميائية مسؤولة عن التغيرات الفيزيائية، وتعد الأكسدة من أكثر هذه التفاعلات
انتشارًا.
وهي عبارة عن تصدعات سطحية في طبقة الفرنيش :Craquelure 2 الكراكيلير
منشؤها العمليات الطبيعية للزمن، كما تنشأ من وضع فرنيش صلب فوق فرنيش مرن،
أو جفافه جزئيًا أو نتيجة تخفيف الفرنيش بكمية كبيرة بواسطة زيت التربنتين والذي
يسبب تشققًا للفرنيش.
ويتحول فيها الفرنيش إلى مسحوق نتيجة فقد : Flouring 3 التحول إلى مسحوق
المادة اللاصقة من مقوماته.
ويحدث الانكماش في فرنيش الدامار، والمصطكي، مع :Shrinkage 4 الانكماش
الزيوت الجافة. حيث يتحول كل منهما إلى مادة هلامية والتي من خواصها الانكماش.
ظاهرة التجعد ظاهرة خاصة بالراتنجيات ذات اللزوجة :Wrinkling 5 التجعد
المنخفضة مثل فرنيش الدامار (*) والمصطكي. ومن أسبابه أيضًا استعمال الفرنيش
على نحو سميك جدًا.

أسباب حدوث هذه الظاهرة هو دهن :Stream Lines 6 الخطوط الانسيابية

C (*) الدامار: راتنج طبيعي يتكون أساسًا من حامض الدامار وألك 54H77O3 (COOH)2
والسناج وجزئيات السخام والألياف الملوثة بالزيت، نتيجة التلوث الجوي. ويعد غاز ثاني أكسيد
من أهم الغازات الملوثة للجو، والذي يتحول في حال وجود الرطوبة إلى حمض So الكبريت 2
المدمر لقماش اللوحة. Sulphuric Acid الكبريتيكالفرنيش واللوحة في وضع عمودي، أو زيادة نسبة الفرنيش وبسيولة عالية كما في
أمراض اللوحات الزيتية القماشية وطرق علاجها وترميمها
226
الفرنيش واللوحة في وضع عمودي، أو زيادة نسبة الفرنيش وبسيولة عالية
تنتج في طبقة اللون الكثيفة حيث يبدو الفرنيش :Streakings 7 العلامات الخطية
في الأماكن والأجزاء الغائرة. أو عندما تكون لدونة الفرنيش غير متجانسة، وهناكأيضًا خدوش غير مقصودة تنتج عن سوء في التعامل مع اللوحة في أثناء التخزين
وعند الصيانة غير العلمية.
8 وهناك أيضًا مظهر مائل للبياض نتيجة التراكم الطبيعي للأتربة، تسهل إزالته، أما
والناتج عن Dirty Aooearance المظهر الناتج عن التراكم الطبيعي للاتساخات
تراكم الأتربة.
وللتخلص من ثاني أكسيد الكبريت، نلجأ إلى تمرير الهواء خلال مرشحات تحتوي
أو باستعمال رشاشات مياه، ويجري ،Activated Carbon Filter على الفحم المنشط
الآن تحسين هذه الطرائق صناعيًا باستعمال الفحم المنشط والذي يزيل % 60 من هذا
الغاز، ولكن بتكرار الدورة عدة مرات على الفحم المنشط يمكن الوصول إلى أحسن
النتائج، كذلك في بعض طرائق التكيف الهوائي تستعمل رشاشات مائية مستمرة، وقد
تستعمل هذه الرشاشات المائية محاليل قلوية مع إضافات غير متطايرة أو غير متلفة.
وقد ثبت أن أفضل الطرق العلمية هي التحكم في درجة الحرارة و الرطوبة للحصول
على هواء نظيف، ويتم ذلك عن طريق تنفيذ التكيف الهوائي المركزي في المباني.
ومن طرائق التخزين المأمونة هي حفظ الأعمال الزيتية بأماكن محكمة الإغلاق
.Inert Gas تحتوي على غاز خامل مثل النتروجين
مما سبق يتبين لنا ضرورة اتخاذ الفنان بعض الاحتياطات عند إجراء تصوير زيتي
فوق القماش. مع دراية علمية بكيميائية الألوان، للابتعاد قدر الإمكان عن الوقوع في
أغلاط تقنية مدمرة تظهر بمرور الزمن. مع الأخذ بالحسبان التحفظات الآتية:
أ بعد الانتهاء من العمل التصويري يجب أن تحفظ اللوحة في بيئة خالية من التلوث
وخالية من الأتربة حتى تجف الدرجات اللونية بشكلها النقي والتي تتم مابين ستة أشهر
،Vernice Finale إلى السنة.، وبعد تمام عملية الجفاف تدهن اللوحة بفرنيش نهائي
إِ ن لم تكن قد نفذت بألوان عصارات جيدة
ب يجب توافر بعض العمليات على خامة الخشب (الشاسيه) من حيث استعمال
الزوايا الحديدية أو المفاتيح الخشبية للزوايا الحرة لإطار اللوحة كما في الشكل
رقم( 11 )، والتي يمكن أن يتحكم بها الفنان في أبعاد إطار اللوحة ومن ثَم في مساحة
أرضية القماش تبعًا لاختلاف البيئة المناخية (حسب اختلاف فصول السنة)، ووفقًا
لاختلاف البيئة المناخية، أو عند نقل اللوحات المرسومة من مكان إلى آخر.
ج يجب دهن اللوحة من الخلف بمادة مركبة، وهي عبارة عن محلول يحتوي على
مادتين إحداهما مبيد للحشرات (للوقاية منها)، والأخرى مقوية للنسيج. وتدمج المادتان
في محلول مزدوج وهذا المحلول يفضل أن يكون محلول راتنج خلاَّت الفينيل
المبلمرة، وهي مادة مقوية تتكون من 40 % اسيتون، 30 % طولومي، 15 % بترول،
%10 كحول، 5% خلات الايميل، ويشترك معها في المحلول مادة البارادكس المطهرة
(مادة باراداي كلورو بنزين). وبهذا المحلول المزدوج نستطيع أن نجعل أرضية
التصوير في مأمن من الحشرات ومقاومة لعوادي الزمن، وهنا لابد من الانتباه إلى
عدم الإكثار في تشبيع القماش من هذه المادة المركبة لكي لايصل تأثيره بعمق إلى
ألوان اللوحة فيؤثر فيها سلبًا، وقد يكون سببًا في إذابة الطبقة اللونية.
يستخدم في Inpainting ويجب هنا قبل الانتقال لعلاج اللوحات التذكير بأن مصطلح
ترميم اللوحات الزيتية لتأكيد حقيقة مفادها أن اللون الأصلي لايمس، ويجب ألا يغطى
بإضافات حديثة من اللون ( 8)، وهذا يعني أن إعادة التلوين يقصد بها إحلال أجزاء
جديدة محل الأجزاء
المفقودة حصرًا، مع مراعاة تحديد هذه الأجزاء بدقة دون إخفاء أي جزء من الألوان
الصورة بألوان Improve الأصلية في الأطراف المحيطة، ودون أي محاولة لتحسين
9) هذا المعنى عندما ذكر أن أمناء المجموعات القيمة )Mayer جديدة. ويؤكد ماير
يؤكدون ضرورة أن يكون الترميم غير ملحوظ عندما يشاهده الزوار، ويمكن في ذات
الوقت تمييزه عن العمل الأصلي عند فحص اللوحة مخبريًا بدقة، كما يذكر أنه
لمحاولة الوصول إلى الدرجة اللونية ذاتها يتم فرد طبقة كاملة، رقيقة جدًا من الدامار
أو فرنيش الروتوش على اللوحة بهدف إعطاء لمعان موحد للألوان وذلك لتسهيل
إعادة التلوين بدقة.
فالمطلبان الأساسيان في المواد الملونة والوسيط عند تطبيق الروتوش هما الثبات
ومقاومة Pur وإمكانية الاسترجاعية، فللثبات يفضل استخدام مواد ملونة صافية
للعوامل الطبيعية المحيطة لكي لايحدث تغير لوني، وللتقليل من فرص التفاعل
الكيميائي في الوقت ذاته. وما نعنيه بالاسترجاعية هو أن تكون عملية الروتوش قابلة
للإزالة في وقت لاحق وعند الضرورة، ولهذا يراعى أن يكون الوسيط قاب ً لا للإزالة
مع مضي الوقت.

علاج اللوحات وترميمها:

أما بالنسبة لعلاج اللوحات التي لم تستخدم فيها هذه الاحتياطات فيمكن إيجازه
بالخطوات الآتية:
1 تنظيف ألوان اللوحة من الأتربة تنظيفًا مبدئيًا، وعند التنظيف يتم وضع كتلة
خشبية أو دعامة من الورق المقوى تحتها على أن تكون بسماكة عوارض الإطار
الخشبي نفسها، وذلك لسند القماش الحامل عند عملية التنظيف ( 10 ). وهذا يحول دون
إحداث التواء مفرط في القماش، والتي تظهر في صورة علامات أوشروخ.
وبعد الانتهاء من التنظيف نغطي سطح اللوحة بطبقة حافظة من مادة غروية خفيفة
الصلابة
تحضر خ صيصى في معمل الترميم 11 على الوجه الآتي:
3 كيلو غرام غرا ء حيوانيًا (غراء الجلد أو غراء الأرنب) •
750 غ من وولاس /العسل الأسود/ أي ثلاثة أرباع الكيلو •
2 لتر ماء + 20 غرام مرارة الثور + 2 لتر خل (حامض الخليك المخفف). •
تذاب هذه المجموعة من المواد في حمام مائي ثم تفرد في أحواض من الزجاج أو
الصيني، وبعد جفافها تقطع إلى أجزاء وتحفظ إلى حين الاستعمال.
وفي حال تلف واسع لقماش اللوحة الأصلية المراد ترميمها، نقوم بوضع بعض القطع
من هذه المادة المح ضرة وتحل في حمام مائي ثم يدهن بها سطح اللوحة الزيتية بحيث
تكون الطبقة المضافة لسطح اللوحة رقيقة جدًا، ثم نلصق فوق هذا السطح طبقًا من
ورق الأرز حماية إلى سطح الألوان.
2 تقلب اللوحة بعد أن تفك من الإطار الخشبي القديم وتوضع مستوية فوق منضدة
مبطنة بكمية من أوراق الجرائد، ثم تزال الأجزاء التالفة من القماش القديم باستخدام
إسفنجة مبللة بقليل من الماء وبعض المشارط الحادة وتترك المساحات المتماسكة
السليمة كما هي. وفي الخطوة التالية علينا تحضير كمية من قماش جديد من النوع
الجيد، وتفضل الأقمشة المصنوعة من خيوط الكتان أو القنب أو القطن. والقماش
المصنع من ألياف الكّتان الخام دون معالجة كيميائية هو من أفضل الأنواع. في حين
أن الأقمشة القطنية أقل جودة من الكّتان لأنها شديدة التأثر بتقلبات الجو، يعالج هذا
القماش المختار بنقعه في الماء مسبقًا مدة ليلة، ومن ثم يترك ليتم جفافه بعيدًا عن
مصادر حرارية مباشرة. تق ّ طع من هذا القماش أجزاء حسب مساحة الأجزاء التالفة
التي أزيلت من القماش الأصلي، وتلصق هذه الأجزاء في أماكنها فوق طبقة الإعداد
باستخدام غراء خفيف التصلب كنا قد حضرناه مسبقًا بحسب الطلب.
وبعد جفافها تقطع قطعة قماش من القماش الجديد المعالج بمساحة أكبر من مساحة
اللوحة الفنية الموضوعة تحت الترميم بمقدار خمسة عشر 15 /سم من كل جهة من
الجهات الأربع. ونلصق هذا القماش الكامل فوق اللوحة المجزأة بمركب نحضره
وتحضر هذه العجينة .Col De Basta بأنفسنا يسمى عجينة الغراء كولا دي باستا
بالطريقة الآتية:
• نصف كيلو غرام من عجينة الغراء ضعيفة التصلب والمركبة سابقًا بمعرفتنا.
2.400 غرام دقيق قمح + 200 غرام كبريتات الألمنيوم والبوتاسيوم (الشبه). •
8 لتر ماء + بضع قطرات (نقط) من مادة فرومالدهايم (فورمالين). هذا الخليط •
يوضع في حمام مائي ويسخن مدة ساعة حتى يصير على شكل عجينة، نع رضها
للهواء على شبك من سلك حتى تجف، وعند لصق القماش الجديد على القماش القديم
يؤخذ من العجينة المح ضرة مسبقًا المقدار المناسب ويوضع على القماش السفلي على
شكل أكوام صغيرة موزعة على مساحة اللوحة كلها، يشد القماش الجديد والأوسع
مساحة على إطار خشبي مؤقت ويقلب فوق القماش القديم الموضوع على المنضدة،
وندعك فوق طبقتي القماش بأيدٍ خشبية خفيفة غير حادة حتى تبرز لنا عجينة الغراء
أعلى القماش العلوي (الجديد)، وهذا يعني أن المادة اللاصقة انتشرت على القماش
السفلي وتخللت القماش العلوي وأصبحت متماسكة بين طبقتي القماش. ثم تترك اللوحةلتجف ويفضل أن تضغط اللوحة المرممة بين لوحي لاتيه وتكبس مدة تتراوح مابين
12 24 ساعة.
وفي الخطوة التالية نقوم بتعديل اللوحة ليصير وجهها نحو الأعلى، ثم توضع في
وضع مائل وتستخدم الإسفنجة المبللة بالماء الساخن وتعصر ويدعك بها القناع الورقي
الذي سبق أن لصقناه فوق ألوان اللوحة، فإذا لاحظ المرمم وجود بعض التجعيدات في
الألوان نتيجة لتجعيدات القماش فهذا يعني أن اللوحة بحاجة إلى عملية كي، نستخدم
لذلك مكواة كهربائية تسخن لدرجة حرارة متوسطة وتفصل عن التيار الكهربائي،
ويبلل السطح بإسفنجة مبللة بالماء ويوضع فوق اللوحة طبق من الورق السميك المشبع
من الوجهين، ويستخدم المرمم المكواة في حركة مستمرة بحيث لا تثبت في مكان
واحد، على أن تكون عملية الكي من الداخل إلى الأطراف، وبعد الانتهاء من عملية
الكي السريع تبدأ عملية شد اللوحة على الإطار الخشبي الجديد، بفصل الإطار المؤقت
الواسع، لتشد اللوحة على الإطار الدائم. يجب أن تكون زوايا الشاسيه الجديد قائمة
وملسنة، ويفضل أن تكون الزوايا حرة دون أن تثبت بالغراء، ويعمل بها فتحة في كل
من خشبتي الزاوية وتكون الفتحة مائلة على شكل مفتاح، والمفتاح عبارة عن مثلث
خشبي. وبعد شد القماش يتم إدخال المفاتيح في الزوايا الأربع، وتدق، فتتباعد قطعتا
الخشب في كل زاوية، فيزيد ذلك من قوة شد القماش. ثم يبدأ الفنان العمل في أهم
جزء من عملية ترميم اللوحة، وهو الجزء الخاص بإزالة طبقة الفرنيش القديم الذي
تسبب غالبًا في تعتيم الدرجات اللونية الأصلية، ولإتمام عملية الإزالة نستعمل بعض
والذي يستخدم بشكله المركز Ethyl Alcohol المواد المذيبة مثل الكحول الإثيلي
أو باستخدام الكحول مع التربنتين وأستات الإثيل، أو الكحول Ethanol الإيثانول
Tuluene أو التولوين ،Acetone أو الأسيتون ،Castor Oil الإثيلي وزيت الخروع
الخ. والمقصود بذلك أن يجرب …(Methyl Benzene وهو عبارة عن (بنزين الميثيل
الفنان هذه المواد في ركن بعيد من أركان اللوحة ليتعرف على أسهلها وأسرعها في إزالة الفرنيش القديم. وعند التعرف على المادة المناسبة يبدأ المر مم في تنظيف اللوحة
بها، على أن تقسم اللوحة إلى مربعات، وتتم هذه العملية باستعمال القطن الطبي ناصع
البياض وتبلل بالمادة المختارة ويحك بها بخفة فوق المربع المعني، ثم تفحص بدقة
للتأكد من أنها أزالت الفرنيش المعتم دون المساس بألوان اللوحة. ولابد أن ُتْتلى هذه
الخطوة الصغيرة بتشبيع قطنة أخرى بزيت التربنتين لتلمس المكان الذي نظفته القطنة
السابقة، وفائدة زيت التربنتين أنه يحدث تأثيرًا تعادليًا مع المادة الكاوية أي يزيل تأثير
المادة الكاوية من الموضع تمامًا، ولابد من التنويه بضرورة إنجاز هذه العملية بخفة
وحرص شديدين وحساسية متناهية حتى لاتتأثر الألوان مطلقًا.وتتلخص الخطوة التالية
في ترميم الأجزاء المتساقطة من الألوان ولتحقيق ذلك، تملأ الأجزاء الناقصة هذه
المتوافر مركبًا في الأسواق المحلية) ويفضل أن يقوم ) Gesso بمعجون أبيض الجسو
المرمم بتركيب معجونه الخاص بنفسه من أبيض الزنك + أبيض الاسبيداج + غراء
مخفف + بعض نقاط زيت كتان، ولكي تكون الأجزاء المرممة مكملة تمامًا لموضوع
اللوحة الزيتية بحيث تستريح العين عند المشاهدة، وفي الوقت نفسه يكون من السهل
التمييز بين الأجزاء المرممة والأجزاء الأصلية.

وللحصول على هذه النتيجه من الطريقتين :

1ً معجون الجسو الموضوع في الأماكن المفقودة ينخفض جزء من الميليمتر عن
سطح اللوحة الأصلية وفي هذه الحالة تكون هذه الأجزاء بالدرجات اللونية نفسها
للوحة الأصلية ويكون الفرق بين الأصل وأماكن الترميم هو انخفاض مستوى الجسو
في الأماكن المرممة.
2ً وتتلخص الطريقة الثانية بوضع معجون الجسو في الأماكن المفقودة على مستوى
سطح الألوان السليمة (الأصلية) نفسها ثم يفرش اللون فوق المناطق المراد تلوينها
بطريقة خطوط التهشير المائلة والتي تكون أغمق قلي ً لا من الألوان الأصلية، أما
الفراغات بين خطوط التهشير الغامقة فتكون بلون أفتح قلي ً لا من اللون الأصلي تمامًا
كما في حال ترميم لوحات التمبر أو اللوحات الجدارية..
تترك اللوحة بعد ذلك في مكان بعيد عن الأتربة، أي في بيئة نقية تمامًا حتى تجف
وهو من أشهر Patavia Dammar الألوان ثم تدهن اللوحة بطبقة فرنيش باتافيا دامار
الفرنيشات التي تستعمل في الروتوش بإضافة بذر الكتان وزيت التربنتين إليه.
يلاحظ في ترميم الألوان أننا نستعمل إما الألوان المائية أو ألوان التمبرا لأنها تسهل
علينا التحكم في الحصول على الدرجات المعينة من الألوان الزيتية فض ً لا عن
الإمكانية الاسترجاعية لهذه المادة، وهناك اتجاه آخر في الترميم يفضل إعادة اللون في
اللوحات الزيتية كما في الأصل.
تبقى عملية صيانة وعلاج قماش اللوحة من الخلف ويفضل تشبيعها بمحلول راتنجي
قوي يضاف إلى المحلول مادة مطهرة مانعة للحشرات حتى يظل قماش اللوحة في
مأمن من عوامل الزمن، وأنسب المواد الراتنجية هو راتنج خلات الفينيل المبلمرة
(بحالته الطبيعية غير معلق بالماء) ويضاف دون تركيز مخففًا بنسبة 5% أو 7%، من
وهو عبارة عن مادة Paradex ثم يضاف إليه محلول المادة المطهرة باراديكس
باراداي كلورو بنزين. وهكذا نرى أن اللوحات الزيتية على وجه العموم تتعرض
لعوامل التلف الناشئة من سوء الدراية بتكنولوجيا المواد المستخدمة في التصوير
الزيتي. فض ً لا عن عوامل الزمن.
وفي النهاية يجب الإشارة إلى ضرورة دراسة المرمم التقنية المنفذ بها العمل المراد
ترميمه قبل بدء الترميم، فكما نعلم بأن لكل فنان مواده وتقنيته الخاصة، لذلك فلابد
بالضرورة معرفة خصائصها الكيميائية والفيزيائية ومعرفة مصادرها الطبيعية
والصنعية وتأثيرها المتبادل في بعضها من حيث القبول والرفض والاتحاد والتفرق.
ولابد لنا من الإشارة إلى الخطوة الأساسية في تكنولوجيا عمليات الترميم ألا وهي
ضرورة استخدام الخامات الطبيعية وعدم استخدام الخامات الصناعية أو المخلَّقة
كذلك يجب أن تكون عملية الترميم عملية استرجاعية، أي يمكن فكها
عندما نريد ذلك، وفلسفة هذا المبدأ تتلخص في أنه بتطور علم الترميم أصبحت إعادة
الترميم بعد الإصابة مرة أخرى أكثر سهولة كونها عملية نكسية وذلك بإمكانية فك
الترميم القديم، وهذا المبدأ لا يختلف عليه المرممون في جميع بقاع العالم، فهو ميثاق
عالمي للتعامل في هذه المهنة. كما لابد لنا من الإشارة إلى ضرورة تصوير الأعمال
المراد ترميمها تصويرًا تسجيليًا دقيقًا، لأن التصوير الفوتوغرافي التسجيلي ذو أهمية
كبيرة في متابعة عمليات الترميم، وهذا ما يساعد على إبراز العيوب الموجودة قبل
الترميم وبعده، وعلى تقييم عمل المر مم ومدى إتقانه وعلى تقديم صورة صادقة عن
المجهود المبذول في الترميم، وكشف أخطائه إن وجدت.
ولابد من التنويه إلى أن الفنان كان فيما مضى يقوم بنفسه بعملية الصيانة والعلاج
والترميم، ولكن الآن تحول هذا إلى علم يقوم به خبراء مختصون، فكان للترميم
مدارس واتجاهات وأساليب.

خلاصة البحث:

إن العمل الإبداعي هو عنوان الأمة ونتاج حضارتها، لذلك لابد من حفظ اللوحات
بأماكن جيدة التهوية والإضاءة ومداراتها وترميمها إن أصيبت، والحفاظ عليها كلازمة
متخفية تسطر شهادتها على العصر.
لكل ذلك يجب وضع اللوحة بمناخ صحي بعيدًا عن الحرارة والرطوبة وإبعادها عن
الغازات الضارة، لنحد من تأثير التقادم الزمني عليها ومن ثَم يجب التعامل معها بعناية
وعلمية في حال إصابتها وترميمها بيد خبيرة متخصصة، لتلافي الخطأ ومداواة الآفات
والإصابات لأن العمل الفني يشكل قيمة وطنية وحضارية.

التوصيات:

1 يوصى بإيفاد معيدين للتخصص العلمي الدقيق في علم ترميم الأعمال التصويرية
لعدم وجود اختصاصيين لدينا في هذا العلم في كلية الفنون الجميلة
2 يوصى للباحثين والعاملين في هذا المجال بعدم استخدام مادة النشادر، وحامضالخليك وحامض النتريك فض ً لا عن الماء والصابون، عند تنظيف اللوحات الزيتية.
3 عند التنظيف أو إزالة الفرنيش، يوصى بالعناية والاهتمام بمنطقة توقيع الفنان حيث
غالبًا ما يكون التوقيع دقيقًا، وغير سميك وأحيانًا يكون فوق طبقة الفرنيش.
4 يجب على المرمم أن لايتدخل في العمل الأصلي إضافة ولا نقصانًا، بل ينجز
الصيانة ويتمم مانقص إذا كان هناك نقص.
5 يوصى بعمل تنظيف دوري لجميع اللوحات الزيتية في المتاحف كل ستة أشهر أو
سنة على أكثر حال.
6 يوصى بعدم استخدام الزجاج داخل البراويظ لتغطية اللوحات الزيتية.
7 يجب الحذر من تخزين اللوحات في جو رطب وعتم.

المراجع:

. 1 محمد حماد، تكنولوجيا التصوير، الطبعة الأولى، القاهرة 1983 ، صفحة 218
إلياس زيات، تقنية التصوير ومواده، صفحة 153 ، منشورات جامعة دمشق، 2
.1998
3- Emile- Male. G, op, op. Cit, PP- 12- 24.
4- Gettens, R.G. and Stout, G. L., Painting Materials, Dover Publications,
New york, 1966, P. 138.
5- Stolow, N, Conservation Standards for work of art in Transiton
Exhibiton Museums and Monments, XVII, Unesco, French,
1979, P. 29.
6- Plendrleith, H. J. and Werner, A.E.,op. Cit, Cit, P. 180.
7- John. M, Mourice, F, the Car of Antiques – Preface y Werner, A. F.,
Fore Word
by Norman Brommelle, 1980

اعداد : ناصر ابراهيم